GLORIA ALIAJ
MUZIKOLOGE
Në përgjithësi, ndjeshmeria e të qenit profesionist është e veçantë, sepse flasim për ligjësi e logjikë të caktuar, arsyetimi i së cilës bazohet në koncepte, praktika e ide të zbatuara sipas rregullave të mirëfillta të muzikës profesioniste, të ardhura përmes integrimit në vendet e Perëndimit.
Por çështja nuk është kjo, pasi ndjeshmëria është e lidhur me shumë me aspektin estetik të çështjes sesa me aspektin historik të saj.
Nga kjo pikëpamje, interesi dhe diskutimi im në këtë shkrim konsiston në ballafaqimin artistik, estetik e historik të fenomeneve të muzikës profesioniste shqiptare dhe asaj boterore, sidomos në zhvillimet e shekullit XX.
Duke qëndruar në muzikën profesioniste shqiptare, që i përket kryesisht, fillimit të viteve 50-të e fundit të viteve 60-të, të shekullit XX, e cila pas Luftës së Dytë Botërore megjithëse, rifilloi më shumë si një garë e fitimtarëve për të pushtuar hapsirat intelektuale të shoqërisë, sesa si një garë interesash artistike të një arti profesionist, është një nga momentet më kryesore të zhvillimit të muzikës profesioniste shqiptare, brenda kufizimeve të realizmit socialist.
Sipas historisë së muzikës, inisiativat dhe perpjekjet e para për krijimin e një arti profesionist shqiptar i përkasin viteve 1920-1930.
Më tej, në periudhën e Rilindjes Kombëtare, muzika shqiptare mori një tjetër zhvillim dhe një ndër faktorët ndihmës për këtë ishte krijimi i dy qëndrave të rëndësishme kulturore e muzikore, një në qytetin Verior të Shkodrës e një në Jug të vendit, Korça, në të cilat u ndërtuan formacionet e para orkestrale dhe korale laike.
Ato ishin qytetet më të zhvilluara të vendit tonë, si në pikëpamjen kulturore ashtu dhe në pikëpamjen ekonomike.
Një rol të veçantë në gjallërimin e jetës muzikore, jo aq profesionale, pati kisha françeskane, e cila formoi muzikantë të tillë si M. Gjoka, P. Jakova, T. Harapi, T. Daija…, të cilët morën formacionet e para mbi muzikën, pikërisht prej priftërinjëve ftrançeskan.
Gjatë kësaj periudhe zhvillimi, vendin kryesor në krijimtarinë artistike popullore të vendit e zinin këngët patriotike, tema e të cilave kishte si referencë bazë çështjen e gjuhës, hyjnizimin e figurave heroike, të tillë si Skëndebeu…, çështjet e pavarsisë etj… por edhe për të arritur tek to, u shfrytëzuan melodi të huazuara nga Perëndimi e më pas përshtatjen e tyre me tekst shqip. I tille ishte edhe Himni Kombëtar, teksti i të cilit, pavarsisht se ishte shkruar prej autorit te shquar shqiptar Azdreni, melodia ishte marrë nga një kompozitor Rumun.
Nga kjo pikëpamje, vetëm në fillim të shekullit 20-të muzika shqiptare, krijoi identitetin e saj profesional, me tekst dhe muzikë të autorëve shqiptarë.
Gjatë viteve 30 –të, një rol kryesor në zhvillimin e traditës tonë kombëtare, sidomos në fushën e interpretimit kanë patur një grup këngëtarësh lirikë, të tillë si T. Tashko Koço, M. Kraja, M. Ciko dhe J. Truja, të cilët kanë studiuar në konservatorët më të mirë të Europës, që përmes koncerteve masive dhanë ndihmën e tyre në zhvillimin e muzikës shqiptare.
Megjithatë, megjithëse përpjekjet serioze për krijimin e një arti muzikor profesionist gjenden edhe tek kompozitori françeskan Ate Martin Gjoka, dy veprat kryesore me te cilat themelohet muzika profesioniste shqiptare janë Simfonia e Çesk Zadesë (1956) dhe opera “Mrika” (1958) e Prenga Jakovës, të dy kompozitorë Shkodranë me vlera të veçanta artistike profesionale.
Pra, përmes këtyre dy veprave indentifikojmë muzikën profesioniste shqiptare, të cilat u pasuan nga forma e gjini tradicionale, që nga ato të muzikës së dhomës e deri tek ato skenike.
Një rol të veçantë në zhvillimin dhe përcaktimin e muzikës profesioniste shqiptare, luajti ndërtimi i institucioneve si Filarmonia e Shtetit, Teatri i Operas dhe Baletit, disa orkestra simfonike dhe ansamble korale në Tiranë dhe në qytete të tjera të vendit si Shkoder, Korçë, Durrës si dhe krijimi i sistemit të edukimit muzikor siç ishte, themelimi i liceut artistik “Jordan Misja” (1946) e më pas Konservatori i Tiranës (1962).
Një tjetër inisativë e suksesshme për periudhën, e cila ishte po aq e rëndësishme sa çdo faktor tjetër dhe lëvizje e asaj kohe për të hedhur hapat e para të një profesionzlizmi të vërtetë, të tillë siç ishte shfaqja periodike “Koncertet e Majit”, në të cilin aktivizoheshin muzikantë profesionistë e amatorë.
Ndër figurat kryesore të muzikës shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit 20-të janë Tish Daija (1926), Nikolla Zoraqi (1929-1991), Tonin Harapi (1928-1991), Feim Ibrahimi (1935-1992), Shpetim Kushta (1946), Thoma Gaqi (1948), etj…
Pra, sipas kësaj kronologjie të dokumentuar erdhi dhe u zhvillua muzika profesioniste shqiptare në pikëpamjen historike.
Por, besoj se nuk mjafton kaq për të nxjerrë vlerat dhe nënvlerat e kësaj periudhe. Prandaj, mendoj se, pikerisht këtu është momenti për të trajtuar nën temën, të themi, kufizimet e realizmit socialist si një pengesë kryesore drejt proçeseve integruese në muzikën botërore.
Sigurisht, kjo është një cështje e komplikuar, që nëse nuk do sillnim shembuj dhe argumenta, të cilat i përkasin vendeve e situatave të ndryshme nga ato të vendit tonë, kjo përsa i përket koncepteve dhe zhvillimit të muzikës, atëherë faktet që do të jepja do të ishin të qarta e krejt normale, nuk do te ishim në gjëndje të dallonim, zhvillimin tonë të vogël kombëtar artistik në një zhvillim të madh ndërkombëtar artistik.
Kështu që, në një kuadër thjesht kombëtar të muzikës shqiptare është vështirë të jesh plotësisht i saktë në gjykimin e kthesave të rëndësishme, aq më tepër kur ajo është e lidhur ngushtësisht me historinë dhe efektet e saj politike.
Prandaj, nga këto përkufizime tërhiqemi, atëherë dhe vetëm kur kemi përballë aspekte e koncepte të muzikës botërore të shekullit 20-të, si një paralel zhvillimi me muzikën tonë kombëtare.
Në përgjithësi, kur flasim për muzikën e shekullit 20-të kemi parasysh një kthesë të madhe konceptesh, praktikash e idesh, te cilat u bënë mbështetje për zhvillimet e muzikës së re, bashkëkohore.
Nga ky këndëvështrim, muzika ka një kuptim universal për faktin, që ajo lind nga notat, nga strukturat tingëllore të tyre dhe jo thjeshtë nga melodia, siç është besuar gjate qindra vjetësh përpara shekullit të 20-të. Një koncept i tillë e bën muzikën vetiu te pakufizuar, të lirë të zbuloje vetveten përmes një hapsire pafund mjetesh, nga ekstremet e tingullit, deri tek ekstremet e heshtjes, të cilat ndahen për t’u takuar sërish. Domethënë, melodia nuk trajtohet më si mjeti kryesor i ndërtimit të figurave të muzikës, por në rastin më të mirë, si objekt i rindërtuar i saj.
Në një fazë të tillë ndryshimesh, që në një mënyrë apo në një tjetër, kushtëzojnë edhe muzikën tonë kombëtare, nuk ka si të mos ndikohemi nga njerëz të shquar, të cilët mbetën ideatorë dhe zbatues të këtij koncepti.
Duke filluar me Shenbergun do të gjenim me pas, në hapsira të pafundme përfytyrimesh dhe emocionesh, P. Bulezin, K. Shtokhauzenin, L. Berion, Xh. Kejxhin, G. Ligetin, A. Webernin…
Megjithatë, megjithëse për muzikën e shekullit të 20-të nuk mund të bëhen shumë klasifikime estetike apo grupime të përcaktura saktësisht, pasi ajo ka një shumëllojshmëri stilesh të pakufizuara, të cilat i bashkon shenja e asaj që nuk është qartësisht tradicionale, një mundësi klasifikimi do të ishte vlerësimi i saj sipas periudhave të caktuara të shekullit.
Kur flasim për fundin e shekullit të 19-të dhe fillimin e shekullit të 20-të, është e pamundur të mos drejtohemi tek impresionistët e mëdhenj francezë, M. Ravel, K. Debysi etj… të cilët patën një ndikim të madh në muzikën e Stravinskit dhe përgjithësisht në baletin rus.
Më pas, grupi i të gjashtëve francezë: Honeger, Orik, Pulenk, Tajfer, Dybre, Mijo hoqën dorë nga stili i pastër i impresionizmit, për t’u marrë me një muzikë të frymëzuar nga veprimi dinamik i jetës dhe i sendeve, nga sporti e të tjera.
Kjo, është diçka që lidhet me evolucionin e epokës së madhe industriale dhe me reflektimin e saj në strukturat dhe karakterin e llojeve të ndryshme të artit e në mënyrë të veçantë të muzikës.
Sipas T. Marinetit, piktor italian , “një makinë me zhurmat e saj është më e bukur se nje statuje greke”, pra shohim nje tablo muzikore të një estetike të çorientuar, për të mos thënë jo fort egzistente.
Ndërkohë, L. Rusolo (piktor dhe kompozitor italian si dhe shpikës i instrumentave për intonimin e zhurmave), shfaqet më i moderuar e jo aq ekstremist sa Marinetti, kur thotë që “arti i mirë duhet të jetë dinamik dhe në harmoni me jetën moderne”
Në përgjithësi, një lëvizje e tillë u ka interesuar në periudha të caktuara edhe muzikantëve e kompozitorëve me prirje moderne siç është, për shembull Edgar Varezes apo të tjerë që kanë sjellë formacione “të çuditëshme” muzikore me piano, ksilofonë, pianola, zile elektrike, helika avioni dhe shumë objekte të tjera jashtë muzikore.
Ndërkohë, në hapsirat e një estetike të tillë amerikani H. Koel (kompozitor dhe pianist amerikan i muzikës moderne) ishte i pari që në vitin 1912 përdori goditjet në muzikën për piano, ndërsa Xhon Kejxhi krijoi i pari muzikën akustike.
Në të vërtetë, elementet perkusive të lojës në piano janë përgatitur që nga Bartoku, Raveli apo Stravinski.
Deri në vitet 1950-1960, pavarsisht nga prurjet e stilit minimalist, muzikës konkrete etj.., vazhdon akoma një lloj ngacmimi që lidhte me Lindjen e Largët dhe veçoritë e muzikës indiane, të cilat i gjejmë tek Debysi, Ravel, Rusel, Mesian etj… Nga kjo pikëpamje, Debysi, përshembull parapëlqente më shumë motivet japoneze (Deti), Ruseli muzikën kineze, Mesiani ritmet indiane etj…
Duke qëndruar në këtë periudhë, pra në muzikën konkrete 1950-1960, u kristalizua në formë proçesesh të qarta me Pjer Henri, i cili punonte në studiot e radios në Francë (vepra e tij e parë “Muzikë për një njeri të vetmuar”) dhe arriti forma të reja shprehjeje përmes kombinimit të mëvonshëm të lojës në instrumente apo në zëra njerëzore, me zhurmat, bandat magnetike e të tjera…
Pra, intesiteti, timbri dhe ataku u përdorën gjerësisht edhe nga muzika seriale e një gjë e tillë dallohet fare mirë nga disa vepra të Pjere Bulezit, në veprën “Lojë e kryqëzuar” për zë e klarinetë të Shtokhauzenit e të tjerë…
E më pas, duke mos harruar A. Webernin, i cili solli një novitet tronditës, heshtjet e varura e të brumëzuara nga tingujt, një realitet magjik i marrdhënieve mes heshtjes dhe tingujve, që hapen si fluskat në ajër në të gjithë strukturën e muzikës. Ai është një model i serializmit të lirë, le të themi, që shfrytëzon sintaksën tradicionale, të kombinuar me seritë strukturore e tingëllore të teknikës së re dodekafonike.
Pra, mbas paraqitjes së thjeshtë të zhvillimit të muzikës botërore të shekullit 20-të, e kemi mundësinë e ndërgjegjësimit artistik të muzikës shqiptare, faktorët ndihmës dhe faktorët kufizues të saj.
Në qoftë se kohët e reja shqiptare do të ishin normale, si për të gjithë botën e qytetëruar të pas Luftës së Dytë Botërore, muzika do të ishte në një situatë krejt tjetër, ashtu si do të ishin në një situatë krejt tjetër të gjithë përbërësit e tjerë të kulturës shqiptare.
Nga kjo pikëpamje, përsa i përket elementëve kufizues, jo pak të rëndësishëm të tillë si regjimi socialist, nuk do më pelqente, që në këtë pikë, të hyja në hollësirat historike, kjo përsa i përket politizimit e ligjësive të tij politikë, se sa në ndikimin estetik, që ai pati në zhvillimin e përgjithshëm artistik në Shqipëri.
Në të vërtetë, personalitetet e shquara, të cilët i përmenda në hyrje të këtij shkrimi, për kontributin e tyre në muzikën shqiptare, pavarsisht ndikimit hirearkik të regjimit komunist, patën jo pak prurje, por për shkak të rrethit të tyre të mbyllur dhe për shkak të përmasave të kufizuara, krijimi artistik dhe jeta artistike në përgjithësi, u standartizuan, duke i kërkuar risitë sipas përfytyrimeve të zyrtarizuara të regjimit.
Domethënë, duke u nisur nga ideologjia marksiste që “kultura dhe arti i takojnë masave”, çdo krijim artistik, sidomos gjinitë e muzikës vokale, kënga, kantata, oratori etj…, do të karakterizoheshin nga temat popullore të jetës së përditëshme, luftës dhe idealeve që regjimi ofronte, duke i dhënë muzikës profesiniste shqiptare vijëzime tiparesh popullore e socialiste.
Kjo bëri që e gjithë atmosfera artistike të nxitej në të kundërtën e asaj që bëhej rreth e rrotull dhe jo vetëm në Evropën Perëndimore. Por, të krahasuar me këtë të fundit, çfarëdo lëvizje e asaj kohe, sado e vogël, për muzikën tonë kombëtare përbënte një proçes.
E megjithatë, proçesi i zhvillimit artistik në përgjithësi e muzikës në veçanti, nuk mund të ndryshonte aq më tepër të përparonte, ndërkohë që arti proletar ishte në ruajtje vigjilente popullore e masive, ku vendet e para në temat artistike ishin për Partinë dhe udhëheqësin e tyre, për atdheun dhe veprat e para, ato “të merituarat”, u përkisnin artistëve që përmes tyre kishin bërë reputacion dhe emër, një element i fortë për t’i mbijetuar situatave të asaj kohe, e cila pse jo ndodh dhe sot.
Por, sa e vërtetë është kjo?
Në këtë fillim shekulli ne kemi trashëguar, përveç vlerave të pakundërshtueshme edhe një mori protokollesh artistike me emra të përgjithshëm e të përveçëm, me vepra e proçese që janë motivuar sipas dobive pragmatike, në shërbim të edukimit komunist dhe me figura të lavdëruara, jo aq të besueshme në “madhështinë e tyre”.
Ndërkohë, synimi për një art thjesht artistik mbështillej, vetvetiu, me shprehjet e një përmbajtjeje të pastër ideologjike e agjitative dhe në një kuadër të tillë, artistët vëzhgonin sistematikisht vetveten dhe bënin, kohë pas kohe, rimodelimin e personalitetit sipas objektivave të artit socialist. Përveç, mbushjeve të domosdoshme, të cilat ishin trupëzimi artistik i lëndës politike dhe mburrjeve kombëtare të tipit “Artist i Popullit”.
